Carlo Saraceni był wiernym kompanem Caravaggia. Wraz z nim wałęsał się po ciemnych ulicach Rzymu, uczestniczył w nocnych wypadach do rzymskich tawern i lupanarów, towarzyszył mu w pijaństwach i burdach. I on, podobnie jak popędliwy Lombardczyk, miał problemy z wymiarem sprawiedliwości. W 1606 roku wraz z innym malarzem, Orazio Borgiannim, stanął przed sądem, oskarżony o zbrojną napaść na Giovanniego Baglione. W aktach sprawy zaprezentowano ich jako „popleczników” Caravaggia. I jeśli nawet oskarżenia Baglionego były przesadzone, a celem obu agresorów było raczej nastraszenie nielubianego kolegi po fachu niż jego zabicie, wydarzenie to doskonale pokazuje ówczesne konflikty między artystami, jak też brutalność i intensywność wzajemnych animozji. Niewątpliwie Saraceni podziwiał swego starszego kolegę (Caravaggia), ale tym, co interesuje nas przede wszystkim, jest fakt, że przez długie lata był też zdolnym naśladowcą jego stylu, który w twórczy sposób interpretował, poszukując za każdym razem ciekawego, zaskakującego pomysłu. I nawet gdy Caravaggia od wielu lat nie było już w mieście nad Tybrem, a w roku 1610 dotarła tam wieść o jego śmierci, Saraceni pielęgnował w swoich obrazach pamięć o nim. Trudno się dziwić, sława wielkiego malarza była w Rzymie wciąż trwała, a dzieła, stylistycznie korespondujące z jego twórczością, wciąż zyskiwały poklask i grono wiernych odbiorców.

Wywodzący się z Wenecji Saraceni – znakomity kolorysta – wprowadzał jednak do swoich kompozycji elementy piękna, elegancji i harmonii, o które Caravaggio nie dbał. Zobaczymy je też w naszym obrazie. Madonna z siedzącym na jej kolanach dzieckiem nawiązuje do długiej włoskiej tradycji tego typu wizerunków. I mimo że Maria Saraceniego odwraca od nas swoje oblicze, kryje ono tę samą słodycz, jaką dostrzegamy w płótnach Rafaela, Leonarda da Vinci czy Giovanniego Belliniego. Silne światło iluminujące dziecko i jego matkę oraz kołyskę, a pozostawiające w cieniu połowę twarzy św. Anny i całą resztę obrazu, zdecydowanie przypominają jednak o wkładzie Caravaggia w artystyczny rozwój autora kompozycji. Aby wzmocnić efekt luminizmu, Saraceni umieścił Dzieciątko Jezus na tle lśniącej białej tkaniny (pieluszki?), którą Maria otula dziecko, natomiast jej delikatnie purpurowa suknia, której barwa symbolizuje miłość, ale jest też zapowiedzią cierpienia i krwi Chrystusa, harmonizuje z brązami szaty jej matki. Z kolei przykuwająca nasz wzrok biel pościeli w kolebce nawiązuje dość oczywiście do koloru całunu, w jaki przyobleczony zostanie martwy Syn Człowieczy. Wraz z pieluszką, turbanem i gołębiem tworzy ona swoisty krąg, wokół którego usytuowani zostali bohaterowie przedstawionej sceny. W kompozycji Saraceniego nie mogło zabraknąć też szlachetnej ultramaryny, która ubogaca obraz kolorystycznie i w symboliczny sposób nawiązuje do niewinności i czystości Marii. Dla jego autora bardzo ważne było bowiem wydobycie bogactwa barw i materii. Wystarczy spojrzeć na mięsiste fałdy i misterne udrapowanie zielonej kotary, na tle której – jak na tronie – siedzi Maria. A jej suknia? Czyż nie wydaje się stanowczo za duża, tylko po to, aby pokazać wyrafinowaną grę światła załamującego się na jej fałdach i wynikające stąd zróżnicowanie barw. Czemu służyć ma przerzucona przez ramię Madonny niebieska szata, podobnie zresztą jak ta, którą trzyma na ramieniu jej matka? Również one dają możność wzbogacenia kompozycji, tworząc harmonijną i nadzwyczaj bogatą kolorystycznie całość. Niezwykła jest też precyzja, z jaką namalowana została kolebka. Zajmuje znaczącą część obrazu i stanowi ważny akcent kolorystyczny, ale nie tylko. Podpatrzona została u kolegi po fachu – wspomnianego już Borgianniego. Czy Saraceni skopiował kołyskę z obrazu zaprzyjaźnionego artysty (Święta Rodzina ze św. Elżbietą i małym Janem Chrzcicielem), czy też zaprosił go do współpracy nad własnym – nie wiemy. Tego rodzaju przysługi, jak też pożyczanie sobie rekwizytów, stanowiły proceder nader rozpowszechniony wśród ówczesnych malarzy.

O ile przedstawiona na obrazie Saraceniego piękna Madonna przywołuje skojarzenia w wizerunkami pędzla Rafaela, o tyle jej matka, św. Anna, o wyraźnie plebejskich rysach i zgrzebnej szacie, jednoznacznie przypomina postać namalowaną kilka lat wcześniej przez Caravaggia (Madonna z Chrystusem i św. Anną, 1605). To ta sama starucha w turbanie o przeoranej zmarszczkami, spalonej słońcem twarzy. Tam beznamiętnie przypatruje się, jak Maria pomaga Chrystusowi zdusić węża grzechu. Tu podnosi gołębia, przy czym ptak ten ma służyć nie zabawie, ale nauce. Według św. Pawła Duch Święty, którego symbolem jest gołębica, stanowi emanację Boga Ojca. To on zesłał swojego syna, zrodzonego z kobiety Marii (córki innej kobiety), i to dzięki Duchowi Świętemu Syn Boży stał się człowiekiem. Musimy przyznać, że malarz wykazał się dużą ekstrawagancją, malując Ducha Świętego w ten sposób. Zrobił zresztą wszystko, aby całą tę religijną scenę „uprofanować”. Duch Święty, brutalnie trzymany za skrzydło przez starą wieśniaczkę, na jaką Saraceni ucharakteryzował babkę Jezusa, to coś niespotykanego, ale ze wszech miar zamierzonego. Takie przedstawienie podkreśla ludzki wymiar Chrystusa, jego szczęśliwe dzieciństwo w otoczeniu kochającej matki i babki. Okres ten definitywnie zakończy się w momencie chrztu w Jordanie, gdy Syn Boży, który stał się człowiekiem, przyjmie chrzest pokutny głoszony przez Jana Chrzciciela. W tym momencie zstąpi na niego Duch Święty w postaci gołębicy, definitywnie kończąc „dziecięcy” okres jego życia. Duch Święty stanowi zapowiedź nowych narodzin Chrystusa i jego drogi do zbawienia ludzi, ale też cierpienia na krzyżu. Dlatego kołyska, nad którą usytuowany jest gołąb, antycypuje przyszłą chrzcielnicę i jest zapowiedzią chrztu w Jordanie. Możemy w takim razie spekulować, że Anna chce odwrócić uwagę dziecka od gołębia. Czy mówi do niego, że gołąb nie jest przeznaczony do zabawy, czy może tłumaczy, że ma ono czas, że jeszcze nie nadeszła pora spotkania z Duchem Świętym.

Obraz Saraceniego to ciekawa i na wskroś nietypowa scena religijna, w której Dzieciątko Jezus nie jest adorowane, ale poddawane metodom wychowawczym jak każde dziecko na świecie. Te małe ikonograficzne „rewolucje” zyskały malarzowi poklask. Nigdy nie epatował brutalnością czy nadmiernym realizmem jak Caravaggio. Tworzył jedynie sceny o nietypowym kontekście. Na ogół przeznaczone były do adoracji w zaciszu domowym, ale to płótno zostało wystawione na widok publiczny, co było zjawiskiem zdecydowanie nietypowym. Znajdowało się w kaplicy rodzinnej rodu Lancellottich dedykowanej Dziewicy i św. Annie w maleńkim kościółku San Simeone Profeta ai Coronari przy via dei Coronari. Kościół został całkowicie przebudowany i zmodernizowany przez Orazia Lancellottiego (od 1611 kardynała), którego pałac znajdował się nieopodal i który był też zleceniodawcą Saraceniego. Kaplica miała upamiętniać zmarłego członka rodu – kardynała Scipione Lancellottiego (ongiś kardynała tytularnego kościółka) i przyjście na świat kolejnego (skądinąd jego imiennika).

Dziś, poza odnowioną w ostatnim czasie fasadą, kościółek nie istnieje. Natomiast obraz znalazł się w 1929 roku w zbiorach Galerii Barberini i stanowi z ikonograficznego punktu widzenia, ale nie tylko, jedno z najbardziej interesujących płócien swojej epoki.

Madonna z Dzieciątkiem i św. Anną, Carlo Saraceni, 1611, olej na płótnie, 180 x 155 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.